loader-logo

Kavramsal Sanat

20. Yüzyılın en ilham verici anlayışlarından birisi şüphesiz ki Kavramsal Sanat’tır.(Conceptual Art)

Kavramsal Sanat bir kavramın tek başına sanat eseri olabileceğini öne sürer.Marcel Duchamp gibi öncülerin görüşlerinden etkilenmiştir. Örneğin Duchamp’ın sergiye “Çeşme” ismiyle yolladığı pisuvar, sanat eseri değildir fakat sanatçının entelektüel düşüncesi, tavrı, bir sanat eseridir.

(Marcel Duchamp’ın ‘çeşme’isimli çalışması-1917)

Joseph Kosuth’un “Üç Sandalye” isimli çalışması, Kavramsal Sanat’ın ilk örneği olarak anılsa da Duchamp’ın Çeşme eseri vb. çalışmaları, John Cage’ in bazı besteleri bu sanat anlayışının öncüllerindendir.

Kavramsal Sanat, geleneksel sanatçı ve izleyici ilişkisini tekrar tanımlamaya yöneliktir. Sanatçıların sanat galerileri sisteminin dışında da eylemde bulunmasına imkân taşır.

Kavramsal sanatçılar akılcı olmaktan çok mistiktir. Mantığın ulaşamayacağı sonuçlara sıçrarlar. Akılcı yargılar, akılcı yargıları tekrarlar.Mantıksız yargılar yeni deneyimlere yol açar. Biçimsel sanat akılcıdır. Düşünceler tek başlarına sanat eseri olabilirler. Sonuçta biçim haline dönüşebilen gelişim zincirindedirler.Bütün düşüncelerin fiziksel olması gerekmez. Algılama özneldir.

Sanatçının kendi sanatını anlaması zorunlu değildir. Onun algılaması diğer kişilerden daha iyi veya daha kötü değildir.”[1] 

Joseph Kosuth’un 1965’te çalıştığı “One and Three Chairs” eseri Kavramsal Sanat’ı başlatan örnek olarak kabul edilir. Kosuth’un çalışmasında gerçek sandalye, sandalyenin fotoğrafı ve sandalyenin sözlükteki tanımı görülür. Kosuth izleyiciye -nesnenin kendisiyle mi, temsiliyle mi, kendisine verilen isimle mi, yoksa bunların hepsiyle mi?- konusunda sorular sorar. 

(Joseph Kosuth’One and Three Chairs’-1965)

Kavramsal sanatçı Keıth Arnatt, (1930-2008) “Ben gerçek bir sanatçıyım” yazısı ile gerçeğin ne olduğunu bize çok önceden sorgulatmıştır. Gerçek sanatçı kimdir?  veya gerçek sanat eseri nedir? Belki de Gombrıch’in dediği gibi sanat yerine yalnızca sanatçı vardır.

1960’lı yıllar sonrasında sanat ortamında yaşanan belki de en büyük dönüşüm, sanatın, nesneye olan gereksiniminin tartışılmaya başlanmasıdır. 

Düşüncenin ön plana geçtiği bir sanat pratiğinin etkileri yoğun bir biçimde hissedilmeye başlayınca, yapıtın maddi varlığı ve biçimi etkisini büyük ölçüde yitirmiştir. İlk başta “Düşünce Sanatı”, “Enformasyon Sanatı” gibi isimlerle anılan bu türde yeni eğilimler, Minimalist sanatçı Sol Lewitt’in  kendi yapıtlarının kavramsallığını vurgulamak için 1967 yılında Artforum Dergisinde yayımladığı “Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar” yazısından  sonra “Kavramsal Sanat” başlığı altında toplanmış, ayrıca ’’kavramcılık” dönemin hemen tüm alternatif ifade biçimlerini karşılayan bir genel terim haline gelmiştir. Sanatçının bedenini kullanarak gerçekleştirdiği performans ya da “oluşum” türünde gösteriler; resim ve heykel gibi geleneksel türlerin ötesinde uzanan enstalasyon ya da “çevre” türünde düzenlemeler; galerinin ve müzenin hem fiziksel, hem ideolojik sınırlarını aşmak adına açık alanlarda ve doğada gerçekleştirilen arazi, toprak, çevre sanatı türünde projeler ve benzeri sanatsal ifadeler, izleyiciyi estetikten önce zihinsel bir algılama sürecine çağırması bakımından ‘kavramsalcılığın’ sınırları içinde değerlendirilebilir. Bu tavrın özünde, geleneksel anlamda sanat nesnesinin tekil, kalıcı ve maddi değer oluşturan ‘metasal’ yönüne, yani piyasa olgusuna, bir tepki bulunmaktadır. Tekil nesneyi dışlayarak yerine düşünceyi koyan kavramsal sanatçılar, belgeler, fotoğraflar, haritalar, taslaklar, videolar vb. ‘taşıyıcı araçlar’ kullanarak sanatın geleneksel tanımını ve biçimini sorgulayan bir devrim gerçekleştirmişlerdir.

1960’lardan 70’lere uzanan süreçte etkili olan Minimalizm’le bazı bariz ortak noktaları bulunan Kavramsal Sanat, Minimalizmin kolay kolay dile gelmeyen mesafeli ve sistematik yaklaşımına adeta bir içerik kazandırmıştır.

Kavramsal Sanat’ta bazen sanatçı, tamamen kendi bedenini kullanır ve bu yaklaşım “Beden Sanatı” olarak adlandırılır. Örneğin Dennis Oppenheim, okuduğu kitabın bedeninde bıraktığı güneş yanığı izlerini sanat olarak sergiler. Bu yaklaşımda sanat eseri, sanat eseri, sanatçının ürettiği bir nesne değil daha çok, sanatçının düşüncesi kavram işlevini görür. Sanat eserinin alınıp satılmasına, çeşitli kurumlarda sergilenmesine, meta haline gelmesine tepki olarak da anlaşılabilir.

Hızla yaygınlaşarak uluslararası arenaya yayılan Kavramsal Sanat, 1960 sonrasında gelişen hemen tüm akımların yolunu açmıştır. Sanatın ne olduğuna dair soru işaretleriyle izleyiciyi kuramsal bir düşünce pratiğine ortak eden, sanatın işlevine dair yeni önermeler getiren ve yetenek yerine sınırsız yaratıcılık düşüncesini savunan Kavramsal Sanat, çok çeşitli  akımlar-eğilimler-oluşumlar halinde günümüze kadar uzanmış, günümüzde resim, heykel gibi daha geleneksel türlerin de kavramsallaşmasında rol oynamıştır. Kavramsal Sanatın yoğun etkisine karşın, sanatı nesnesinden tümüyle arındırmakta başarılı olduğunu söylemekse güç görünmektedir. Lucy Lippard’ın  1973 yılında yayımladığı “Sanatın Nesneden  Arınması: Altı Yıl Sonra” başlıklı makalesinde yazdığı gibi, Kavramsal Sanat’ın modernizmin genel metalaşma sürecinin dışında kalabileceği yolundaki umutlar, büyük ölçüde temelsiz kalmıştır.

Norbert Lynton’ın ayrıntılı kavramsal sanat düşünceleri şu şekildedir: Kavramsal sanat, müzelerde izlenilen eserlere yapılan aşırı övgünün, birkaç saniyelik izlemle mümkün olamayacağını; sanatçının ününün, eserden duyulan hazzın yerini aldığını söyler. Kavramsal sanat bu durumu önlemeye çalışır. Sahip olunabilir, sergilenebilir nesneyi devreden çıkartır.

Kavramsal sanat sanatın herhangi bir nesneyle ve de mekânla sınırlandırılamayacağı fikrini taşır. En etkili kavramsal sanat eserleri, sıradan şeylerle en uygun düşünceleri bir araya getiren işlerdir. Estetiği dışlayıp, sanatın bir zevk alma aracı olmadığını söylerken, klasik anlamadaki sanattan en belirgin kopuşu yaşar. Bu bir “maddesizlik” değildir. Çünkü kavram, betimlemenin farklı bir biçimde içinde görünüşüdür. Önemsenen şey bu biçim değil, metinsel içeriktir. Metinsel içeriğin anlaşılmasında biçim bir araçtır.[2]

 Özetle Kavramsal Sanat 1960- 1970’li yıllarda sanatın anlatım dilini alışageldik anlatımının dışına çıkartır. Fetişleştirilmiş olan sanat nesnesini artık meta olmaktan kurtararak sanatın “düşünsel bir süreç” olduğunu söyler. Kavramsal sanatta nesnenin felsefe ve dille şekillendirilmesi de önemli bir ayrımdır. Bu ilişki sıradan olana ve gündelik hayatta yaşanılanlara da ilgi duyulmasını sağlamaktadır ve hiçbir şeyin aslında sıradan olmadığını düşündürtür. Çok dilli ve çok yönlü olan bu tutum, kavramsalın düşünsel bir süreçle algılanmasını da beraberinde getirir. İmgenin ortadan kalktığı, yerine metnin girdiği ve önceliğin kavrama verildiği üretim şekli artık her tür malzemede, durumda, biçimde kendisini ortaya koymaktadır. Sanat ve estetik ilişkisi yeniden sorgulanmakta, ortaya çıkan işlerde aranması gereken “estetik haz” ve “güzel”, yerini “kavram”ın önemli olduğu bir düşünce sürecine bırakmaktadır.

Kavramsal Sanat bağlamında ele alacağım sanatçı: 

Rebacca Horn

1944 Almanya doğumlu olan, Almanya’nın ve dünyanın önde gelen ve çeşitli sanat dallarında heykel, desen, enstalasyon, kinetik, fotoğraf, performans, aksiyon, video ve film gibi- çalışmaları nedeniyle dikkatleri üzerine çeken ve Almanlara has disipliniyle de yaptığı  işlerin hakkını veren ve bu disiplin sayesinde birçok işe imzasını atan ve dünyanın örnek aldığı çağdaş sanatın öncülerinden olan Horn, sinema serüvenine ise kendi başına gerçekleştirdiği performanslarının kalitesinden ve sanat aşkından olacak ki uzun metrajlı filmlerde de önemli işlere imzasını atmıştır.

Sanatçının yakından inceleme bulduğum çalışması “Çarşamba Topluluğu” isimli sergide yer alan  “Madame Bovary” isimli çalışmadır.  Freud’un “kara kıta” olarak adlandırdığı kadının iç dünyasına odaklanan bu sergi şiir ve sessizlik arasındaki eşiği araştırmış, metalaşan iletişimin her yanını saran “bakışın” ortasında opaklık hakkını savunmuştur.

Madame Bovary isimli çalışmada karşımıza çıkan unsur kendi incelemelerim ile şu  yönde:  Rebecca Horn bu çalışmasında bakışı kavramsal olarak vurguluyor. Anlatmak istediğini nesnelere yükleyip bizi öyle karşılıyor. Örneğin bu çalışmada kadını bir tüy olarak düşünebiliriz. Şüphesiz ki tüyün de metaforik bir anlatımı vardır, zarif, naif, hafif ve hassas olarak nitelendirebileceğimiz bu nesne kadını temsil etmektedir .Aynı zamanda bu tüy cam bir fanusun/kutunun içinde tıkılı kalmış bir haldedir.

Hiçbir çıkışı yoktur. Cam dikdörtgen biçimli kutunun üzerindeki kırmızı ruj ise ayrı bir  sembolüdür. Kırmızı renk, bakışın maruz kaldığı bir renktir ve bu rengin camda gözle görülür bir şekilde yer alması dikkatimizi çekmek içindir. Camın dışındaki kağıtta da yer alan bu kırmızı renk belki de ruj değil de kandır? Ve bu hapsedilen kadın belki de fark edilmek için kanına bulanan dudaklarıyla cam fanusu lekelemiş ve bir kağıda son gücüyle -bizim buruşturulmuş olarak gördüğümüz- bir mektup/not bırakmış ve bunu dışarı atmıştır. Bu kağıtta yazılı olan kelimeler açık şekildedir fakat buruşturulmuştur. Bu dışarı atılan not, Gustave Flaubert’in 1856’da yayınlamış olduğu “Madame Bovary” isimli romandan bir sayfadır. Bu kitap yaşadığı sıkıcı ve sıradan taşra hayatından kurtulabilmek için sınırlarını umutsuzca zorlayan Madame Bovary’nin hikâyesini anlatır. Bu hapsedilen kadın da aslında tam olarak bulunduğu fanustan kaçıp kurtulmak istemektedir. 

Bir karşı duruşun olduğu kavramsal sanatta, sanatçılar şüphesiz yerçekimine de tepki vermektedir. Kimi sanatçılar adeta yerçekiminden kurtulmak istemiş ve bu amaçlarına ulaşmak için çeşitli yollar denemişlerdir. Örneğin Michael Elmgreen ve Ingar Dragset yerçekimine karşı uçan balonlar kullanmışlardır.

 Rebecca Horn ise 1990 yılında yapmış olduğu “Anarşi için Konser” isimli çalışmasında, tavana ters astığı bir piyanoyu kullanır. Sanatçı, piyanonun sarkmış tuşlarını dengeleyecek bir parçayı da duvara monte ederek sergiler. Horn, aynı zamanda şiir yazar, performanslar sergiler ve benzeri çalışmalarının birbirini etkilediğini belirtir.

Heykel ve beden arasındaki ilişkiyi ele alan sanatçının “Heykel Parmaklar” isimli çalışması da dikkate değerdir.

“1970’lerden 1990’lara uzanan süreçte sanatçı, sanat ve hayat arasındaki ilişkinin gelip dayandığı noktayı dile getiriyor.Rebecca Horn’da sanatın gündelik olanı dönüştürebilme potansiyelini izliyoruz.  

Rebecca Horn 1970’lerden günümüze uzanan süreçte şaşkınlık anını sürekli bir merağa dönüştürebilmenin bir yandan da kendini tekrarlamadan tutarlı olabilmenin ipuçlarını veriyor. Horn’un insan bedeninin sıra dışı durumlara olan dayanıklılığını sınayan işleri, kendi geçmişinin izlerini taşıyor. Gençliğinde geçirdiği bir akciğer enfeksiyonu nedeniyle iki yıl hastanede yaşayan sanatçının çoğu performans ve enstelasyonunda, ruh/beden ikililiği yerine bedenin kendi ruhu-acısı, kaybı, kaygısı ve hazzı ifade buluyor.

Üstelik ironisi eksik olmadan: Bir burnun ucuna takılan üç metrelik kalın bir hortumla hareket edebilir misiniz? Kafanıza geçirilen beş metrelik sivri bir sopayla yürüyebileceğiniz mesafe nedir? Bir odanın ortasında durup, her iki duvarına da dokunabilir misiniz? Bedeninizin dünyayı nasıl algıladığını düşündünüz mü?” [3]

İşte Rebecca Horn bunları incelemiş ve eserlerine yansıtmıştır.

Çalışmalarında genellikle insan vücudunun fiziksel sınırlarını araştırmıştır. Fantastik tiyatro kostümleri ya da masklarını kullanarak bedenine tüy, pamuk veya tuvalden oluşan yapay uzantılar ekleyerek çalışmalarını gerçekleştirmiştir. “Kuş tüyü ile kaplanmış yelpaz”e (1978) adını verdiği çalışması daha çok mekanik heykelleri andırmaktadır. Bir film gösterimi olan bu çalışma “Der Eintanzer” adıyla bir bale stüdyosunda gerçekleştirilmiştir. Bir platformun üzerinde iki tarafını tüylerle donatarak yaptığı bu iş görüntü olarak çoğul anlamlar içermektedir. Platformda duran figür bir balerin olabileceği gibi bir heykeli de çağrıştırmaktadır, aynı zamanda mitolojik bir varlık olan İkarus’un oğlu Dadalus ile de ilişkilendirilmektedir.

 KAYNAKÇA

Hünler,Hakkı. (1998)Estetik’in Kısa Tarihi.İstanbul:Paradigma Yayınları.337.

Gökteke, J. G. ( 2011). Yapıtsız Sanat, Sanat Dünyamız

Antmen, A. (2009). 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık. 

Atakan, N. (1998). Arayışlar: resimde ve heykelde alternatif akımlar. İstanbul: Y.K.Y. 

Ergüven, M. (2003). Kurgu Ve Gerçek. İstanbul: Gendaş Kültür. 

Huntürk,Ö. (2016). Heykel ve Sanat Kuramları. İstanbul: Hayalperest Yayıncılık

Gintz, C. (2010). Başka Yerde & Başka Biçimde. Ankara : Dost Kitabevi.  

Lynton, N. (1989). Modern Sanatın Öyküsü. İstanbul: Remzi Kitabevi. 

Özgür, F. (2004). Laf Lafı Açar, Kavramsal Sanata Giriş 2. RH+ Sanat sayı:25

Radikal          ,“Rebacca          Horn         ve          Kişisel         Mitolojiler”          (03.11.2004),1

http://www.radikal.com.tr/kultur/rebecca-horn-ve-kisisel-mitolojiler-727496/

Yılmaz, M. (2005). Modernizmden Postmodernizme Sanat. Ankara: Ütopya yayınevi.


[1] Sol.LeWitt, “Sentences on Conceptual Art” , Harrison, Charles.Paul Wood. Art in Theory 1900-2000, USA.Blackwell Publish, 2003. 849-850.

[2] Lynton, 1989:339,340,341

[3] Radikal ,“Rebacca Horn ve Kişisel Mitolojiler” (03.11.2004)

0 Points


Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.