Rus Avangartı

Yazar: Galina Yelşevskaya

Çeviren: Batur Kılıç

http://arzamas.academy/materials/1231

Mart 1915’te, bir söylentiye göre, bir çok empresyonist eseri satın alan koleksiyoncu Sergey Şukin , “Tram V” isimli sanat sergisinde Vladmir Tatlin tarafından yapılan bir eseri satın aldı. Bu eser tahta kalasların birbirine çivilenmesinden yapılmıştı. Bu satın alma işlemi bir çok araştırmacının şüphelerini uyandırdı, fakat Şukin,  olayın gazetedeki geniş yer bulmasına rağmen asla bunu yalanlamadı. Toplum şaşkınlık ve kızgın içerisindeydi. Bir gazete,  büyük bir para karşılığında yazarın “3 pis kalas parçası” olarak tanımladığı şeyin satın alınması ile ilgili küçümseyici bir mektubu yayınladı.  Olan ise; Şukin, bu tarz şeyler için mükemmel gözlere sahip olan bir koleksiyoner olarak, kendi alışılmış ilgi alanının dışında olan bu eserde yeni bir sanat formuna dair bir şeyler gördü.

Günümüzde “Avangart” kavramı oldukça sıradan, ancak 1910’larda bu kadar gündemde değildi. O zamanlar, halk ve sanatçılar kendileri için muhalif duruşlarını veya özgünlüklerini vurgulayan bir çok kelime kullandılar. “Fütürist” kelimesi , uluslar arası kullanımı nedeniyle bunların en popüleriydi. Örneğin, Rusya’ya  bir ziyaret gerçekleştiren liderleri Marinetti’nin olduğu İtalyan Fütüristleri vardı. Ekim Devriminden sonra, Fütürizm  bütün solcu sanatçılar için çatı kavram olarak kullanıldı. Bir bütün olarak Avangart hareketten bahseden eleştirmen Abram Efros,  Fütürizm’in yeni Rusya’nın resmi sanatı olduğunu yazdı.

Filippo Tomasso Marinetti. 1909

Avangart’ın 1910’lardaki ortaya çıktığı tarihi belirlemek kolay iş. Aynı zamanda bu hareketin başlıca özellikleri konusunda yeterince bilgiliyiz. Fakat Avangart’ın başlıca fikirlerinin aslında neler olduğunu birkaç cümlede özetlemek oldukça zor. Kandisky’nin empresyonist soyutlamalarından Maleviç’in Süpermatizm’ine kadar bir çok soyut Avangart tablo vardı fakat Avangart’ın kendisi sadece soyutlamaya indirgenemez. Larionova, Gonçarova, Filonov ve diğer sanatçılar nesnel dünyayı resmetmekten neredeyse hiç sapmadılar. Sanatsal şartlara gelince, bu ölçmesi kolay bir şey değil, bu özel noktanın Avangart’ın başladığı yer olduğunu kolayca ve bunun her şeyin önceli olduğunu söyleyemeyebiliriz.

  

Sol: Natalya Gonçarova, Papağanlar,1910

Sağ:Pavel Filonov , Adam Ve Kadın, 1912-1913

Avangart  tamamen dilin ve kavramların çeşitliliği, hem birey hem kolektif hakkındaydı. Bir kişinin bireysel tarzı çok sık bir grubun tarzına dönüştü, çünkü önemli sanatçıların hayranları ve öğrencileri vardı.  Hep birlikte bu net bir çevre yarattı, bu çevre ve davranış normları aracılığıyla bununla beraber kabul edildi ki bu şekilde Avangart hareketini tanımlamaya teşebbüs edebiliriz.

Bu tamamen küstahca ve önemli boyutta bayağı olan davranışın özgün bir türüydü. Buna karşı olan arsızlığın net bir şiir tekniği vardı ki bu da Mayakovski tarafından örneklenen tondur. İlk işi, sanata yaklaşımı, sanat zevki ve hayat felsefesi açısından suratına tokat dışında hiçbir şey hak etmeyen burjuvaziyi kışkırtmaktı. Kafenin onlarsız varolamayacağına rağmen, Sankt-Petersburg’da Bohem çevreler tarafından sık sık gidilen Stray Dog Cafe’de, ödeme yapan müşterilerı küçümseyerek davranmak, onlarla “eczacı” olarak dalga geçmek genel bir davranıştı. Fakat aynı zamanda “içerdekilere” de aynı laubalilikle davranılırdı.

İtalyan Fütüristlerinin lideri Marinetti, sanatçının bir düşmana ihtiyacı olduğunu ve  bütün manifestoların bir savaş ilanı gibi ifade edildiğini söylerdi. Rus Avangart’ının tarihi aynı zamanda tartışmaların ve karşılıklı şüphelerin tarihidir. Günışığında bile, Vladmir Tatlin, stüdyosunun camlarına perdeler çizerdi, çünkü Maleviç’in onu gözlediğine ve düşüncelerini çaldığına inanıyordu. Bunların hepsi tabii ki bir paranoyaydı fakat bu algının göstergesidir.. Olga Rozanova da Maleviç’i intihalcilik ile suçladı ve şöyle yazdı: “Süprematist sanat benim kolajlarımdan, uçaklardan, çizgilerden, disklerden (özellikle disklerden) birleştirilmesinden ve gerçek nesnelerin eklenmesi olmaksızın bunların hepsinden daha fazlası değildir. Bunun üzerine bu şerefsiz benim adımı alıkoyuyor.”  Mikhail Larionov “Karo Valesi” ismini  türetmişti, fakat sonrasında hem o hem karısı Gonçarova bu hareketi reddetti. 1920’lerin başında, Sanatsal Kültür Endüstrisi(Rusça Kısaltması: InKhUK)’nin kuruluşunu başlattı ve  Aleksandır Rodçenko’nun önderliğindeki Konstürüktivistler tarafından bunun dışına atıldılar. Aynısı Vitebsk’te gerçekleşti. Marc Chagall, El Lissitzki’yi davet etti ve Lissitzki’de Maleviç’i davet etti. Bundan sonrasında ise; Chagall şehri terk etmesi için zorlandı. Daha önce çatışmalar hiç bu kadar yoğun ve katı olmamıştı.

Vitebsk Halk Sanatı Okulu Eğitmenleri. 26 Temmuz 1919

Fakat sanat tarihinin akışı, bu kadar hızlısını görmemişti. Önceden, farklı hareketler birbirilerinin yerlerini kademeli bir şekilde alırdı ve bir şeyler daha hızlı hareket ettiğinde bile, yörüngeleri belliydi. Fakat şimdi, tarih ileriye doğru dörtnala koşuyordu. Bir saniye önce yeni gözüken bir şey hızlıca  “geri kalmış” olarak suçlanabiliyordu, çünkü Avangart’ın varolması için, her zaman bir artıçıya ihtiyacı vardı. Bu hareket sürekli bir keşif durumunda var olur ve  “bu benim, bunu ben buldum” diyerek yaptığı eserin kişinin düşmanı tarafından sahiplenilmeden önce duyurması hayati şekilde önemliydi. Bu duyurunun manifesto olması gerekirdi.

Avangart manifestolar ve bildirgeler zamanıydı. Sanatçılar, sanatlarını açıklamayı ve kendi üstünlüklerini, en nihayetinde güçlerini kanıtlamayı deneyerek bu manifestoları yazdılar. Kelimeler silahları oldu; bazen bir tokmak, bazen bir balyoz oldu. Fakat birkaç sanatçı aslında açık bir şekilde kendini ifade edebildi. Çoğu kez, yazdıkları metinlerde, kendinden geçmiş bir şaman edasıyla uydurma kelimeler kullandılar , hatta bu yaptıklarına kelimenin tam anlamıyla “şuursuzca yazmak” diyebiliriz. Manifesto metinleri çok gizemliydi, bu sebeple büyük ölçüde ifade etmek istediği anlam okuyucunun yorumuna bağlıydı.

Bunun hepsi tüm gidişatla örtüşüyordu, çünkü hayatın kendisi durağanlığını, rasyonelliğini ve kesinliğini kaybediyordu.  Artık hayat eylemin eşit ve karşı bir tepkiye sahip olduğu klasik mekanik yasalarına bağlı değildi. Şimdi Parallel çizgiler açıklanamayan bir şekilde birbirleriyle çakışıyordu. Mademki kişinin ruhunun derinliklerinde gizlenen “bilinç altının” bilinçliliğin sesini bir ihtimal kontrol altına alabilirdi, herkesten her şey beklenebilirdi.. Sigmund Freud’ın Rüyaların Yorumlanması ve Günlük Yaşamın Psikopatolojisi , çocuklukların kaygısız günlerinde bile insanların bastırılmış cinsel içerikli kabuslar görmeye zorlamıştı. Sonra Birinci Dünya Savaşı, geleneksel hümanizmin anahtar fikirlerinin  tamamen değerini törpüleyerek, bu yeni bilgiyi onayladı. 1915’te, Albert Einstein, göreliliğin çağına  hayat veren genel görelilik teorisini ortaya attı. Şimdi, hiçbir şey kesinlikle doğru veya değişmez hakikat olarak değerlendirilmiyordu. Sanatçıların artık “ bu benim nasıl gördüğüm” demelerine gerek kalmamış, artık “ bunu bu şekilde istiyorum” deme hakları doğmuştu.

Geleneksel düşüncelere göre tatmin edici olan tuvali dünyanın bir penceresi olarak biçimlendirmek artık yeterince tatmin edici olamazdı. Pencere artık durağan herhangi bir şey gösteremezdi. Pencerenin arkasındaki boşluk, oyuklar ve kara deliklerle, bilinmeyen enerjinin akışkan dünyasıyla doluydu.  Şeyler geleneksel kalıplarından ayrılmış ve parçalara bölünmüştü ve onları tamamen farklı yöntemlerle yeniden bir araya getirecek bir cezbediciliği vardı. Yeni sanat,sınır kavramını ihlal ederek dünyayı doğrudan deneyimlemeyi deniyordu. Resimlerin yüzeyi, kolajlar ve çıkartmalar tarafından kaplanarak şişti ve gerçek objeler tabloyu istila etti, hayatın kendisi , tabloları istila ediyordu. Buna daha sonrasında “montaj” adı verildi. Fakat şimdi “resimli heykel” olarak anılıyor. Sanatı ve gerçekliği bu tür birleştirme çabalarının önlerinde parlak bir gelececekleri vardı ve bu tür sanat 20. yy. boyunca hayatta kaldı. En radikal biçimlerinden biri, Marchel Duchamp’ın Çeşmesi gibi sanatsal çalışmalar olarak sunulan önceden mevcut olan objelerdi. Bunun benzer örnekleri Rusya’da gerçekleşmedi. Olasıdır ki Rus sanatçıların küresel hırsları bu tür hareketleri engelliyordu. Rus Avangart’ının güçlü bir metafizik tadı vardı ve objeler hiç alakası yoktu.

Kavram çeşitliliğine rağmen, özel olarak iki tane duruş vardı,  Maleviç’in yönü, insanı kuşatan dünyaya yeni bir düzen getirmeye dairdi: Sanat ile dönüştürmenin arayışında değil, fakat şekillerle ve renklerle dünyayı dönüştürme arayışındaydı. Maleviç şüphesiz ki karizmatik biriydi ve büyük stratejistti ve eserine evrenin yaratıcı, her şeyi dönüştürmeye niyetli biri olarak yaklaştı. Fakat Maleviç’in yanında, organik, sessiz başka Avangart biçimleri de vardı. Matyuşin, Filonov ve Tatlin doğayı dönüştürmeyi değil, onu dinlemeyi istediler. Rus konstraktüvizminin babası olarak görülen Tatlin, materyallerinin sesini dinledi ve bunları değerli gördü. Çukur kabartmaları, ahşap metalik ve hatta cam parçalarının iskelete bağlandığı üç boyutlu kompozisyonları, geleneksel boyanmış yüzeyden kopuşlarda had safhada radikallerdi, aynı zamanda tahta ve metalin doğal niteliğine Budist bir boyun eğişi de gösteriyordu.  Şeklin ve rengin soyut tabakalara oturması gerektiğini önererek, Tatlin’in Maleviç’in altındaki sandalyeyi tekmelediğine dair bir efsane vardır.

Vladmir Tatlin, Köşe Rölyefi. 1915

İlk Avangart atılımı Rusya değil, Batı kökenliydi. Henry Matisse, Andre Derain ve diğerlerinin Fransız Fovizmi, Picasso ve Braque’ın erken Kübizmi gibi, 1905 ve 1906’yıllarında eş zamanlı olarak sahneye çıktı. Aynı yıl, Alman Ekspresyonist Grup Die Brücke(Köprü)’ninde ortaya çıktığı yıldır. Sonrasında, Larionov, Gonçarova ve hatta Maleviç, kendi Fovist dönemlerini yaşadılar, ancak bütünde Fovizm, Rus sanatında güçlü bir iz bırakmadı. Bir diğer açıdan, Kübizm bir çok sanatçı üzerinde büyük bir etkiye sahip oldu, fakat İtalyan fütürizminin etkisiyle harmanlanmıştı. İtalyan fütürizmi 1909 yılında Marinetti’nin ilk fütürism manifestosunun yayınlanmasıyla beraber ortaya çıktı. Kübist-Fütürizm, bir Rus kelimesi ve fenomenidir. Alman olduğu kadar Rus bir sanatçıda olan Kandiskiy tarafından kurulan kurumda oynadığı rol nedeniyle, izleri Larinov ve  David Burlyuk’ın çalışmalarında etkilerinin görüldüğü Ekspresyonizm, Rusya için önemliydi. 1911’de, Franz Marc ile beraber Kandiski, Münih’te Der Blaue Reiter ( Mavi Süvari) isimli bir grup kurdu.

Kazimir Maleviç, Kova Taşıyan Kadınlar,1912

Kandinski ise özel bir ilgiyi hak ediyor. Yanlılık’ın öncüsüydü.  Çemberli Tablosu, soyut sanatın ilk örneği olarak değerlendirildi.  Soyutlukları izlenimlere, doğaçlamaya ve kompozisyonlara ayırdı. İzlenimler gerçekliğin deneyimlenmesinden ilham aldı. Doğaçlama, bilinçaltının gün yüzüne çıkmasını sağlamakla ilgiliyken, kompozisyonları dikkatli tasarlama işleriydi. Sembolizmin esas temelleri, Kandiski’nin hem tablolarında hem de “Sanatta Maneviyat üzerine” bilimsel incelemesinde güçlüydü. Bu metinde, farklı renklerin ve bilinçliliğin etkisini tanımlamaya çalıştı. “Renk tuş takımıdır, gözler çekiç ve ruh telleriyle büyük bir piyanodur. Sanatçı ruhta titreşimler yaratmak için tuşlara dokunarak çalan eldir.” Der Kandinski. Bir diğer sanatçı Mikail Matyuşin,  rengin doğasını neredeyse aynı tarzda(vein) keşfediyordu.

Vasili Kandinski, Araplar (Mezarlık)1909

Vasili Kandinski, Aintmillerstrasse’de Yatak Odası,1909

Vasili Kandinski . Münih’teki Evler .1908

Matyuşin temel olarak Rus Avangart’ına ilk itici gücü verdi. Sankt Petersburg merkezli Gençlik Birliğinin kurucusudur. (Ünlü “Karo Valesi” sergisi bu yılın Aralık’ına kadar açılmamıştı.) Matyuşin yoldaşlarında çok daha yaşlıydı fakat hem o hem kısa ömürlü karısı Elena Guro Avangart hareketin önemli isimlerindendi. Matyuşin, yapan kimseden ziyade teorist ve örgütçüydü. Bu da kendisini kıskançlık nedenli üstünlük için olan iç çatışmadan uzak durmasını sağlıyordu. Matyuşin, onun arayışının mistik ahenkine kapılmış Maleviç ile arkadaştı. Çok fazla mistisizm vardı: Matyuş’ini organik konsepti, sanatın dördüncü boyuta geçişe dönüşme yeteneğine dair bir inanca dayanıyordu.

Bu genişletilmiş görsel duyarlılık yeteneklerini kazanmayı gerektiriyordu ki bu da kişiye dünyayı sadece gözleriyle değil bütün vücuduyla görmeyi sağlıyordu. Örneğin, Matyuşin’nin öğrencileri bir keresinde Sestroretsk’teki bir süs havuzunu resmetmeye gitmişti fakat bunu havuza sırtını dönerek yaptı. Yani, dünyayı “arkada gözü olmak” metaforuyla somutlaştırdı. Matyuşin, bir sistemci bir biyolog  ve sembolist olarak görmenin doğasını keşfediyordu. Bu çalışmanın soncu bu tarz bir çalışma için zamansız olan 1932 de yayınlanmış Renk Rehberinde özetlendi.

Mikail Matyuşin, Elena Guro’nun Portresi,1910

Mikail Matyuşin, Tınaz,Laktha. 1921

Matyuşin bir diğer önemli Avangart girişimi başlattı: Güneşe Karşı Zafer operasının 1913 performansı. Kendisi profesyonel bir müzisyendir. Fütürist şair Aleksey Krunçenik kafa karıştıran librettosunu yazdı, siyah kare motifinin ilk belirdiği sahne setlerinde Maleviç görevliydi. Opera’nın olay örgüsü, siyah kare aracığıyla güneşin fethiydi. Sonrasında, 1920de Maleviç’in müridi El Lissitzki, Vitebsk’de bir poera sahnelemeye teşebbüs etti. Bu yönelim altında, makinelerin doğa üzerindeki zaferi hakkındaki operasının temel hikaye çizgisi mümkün olan en doğrudan yöntemle sunuldu: Heykelcik diye adlandırılan ve elektrik ile çalışan düzenekler aktörlerin yerini aldı.

Güneşe Karşı Zafer Operasının Sahne Taslağı, Mikail Matyuşin ve Aleksey Krunçeniç,1913

“Güneşe Karşı Zafer” operasının broşür kapağı, Kazimir Maleviç ve David Burlyuk. 1913

 

Bahsedildiği gibi, Matyuşin tarafından kurulan  Gençlik Birliği ilk avangart dernekti. Ancak, bu zamanda özgül sergiler, derneklerden daha önemliydi çünkü bir sergi etkili bir manifestoydu. İlk  sergi, Aralık 1910’daki Karo valesi sergisiydi. Mikail Larionov tarafından bulunan isim, kartlardaki ve suç amblemleri gibi  ikinci sınıf derneklerin büyük bir kesimine göndermeydi. “Valeler” Ilya Maşkov, Aristark Lentulov, Pyotr Konçalovki ve diğerleri bu konuda memnundu, çünkü hedefleri toplumu şok etmekti.

 

Bu sergideki Maşkov tarafından yapılan en büyük tablo, kesinlikle şok edici ve kışkırtıcıydı. Bu tabloda kendisini ve arkadaşı Konçalovkiyi yarı çıplak güreşçiler ve ağır siklet atletler olarak resmetmişti. Aynı zamanda, bu atletler kültürel öğelerde ilgisiz değildi. Tablo bir keman, büyük bir piyona ve bazı yazılı müziği de içeriyordu. Bu sanatçıların hayal gücünü kuşatan yeni bir şeydi. Duvardaki ucuz popüler baskılar,  Karo Valesinin kent folklörüne ve popüler estetiğe adanmış olduğunu önemli bir göstergesidir. Cezanne’ın çalışmalarının olduğu albüm bir diğer göstergedir: Valeler Cezanne’a hayrandır. Onlar Cezannecılığı, Fransız kübizminin alışık deneyimlerini kullandıkları dünyanın basitleştirilmiş geometrikleştirilmesi olarak gördüler. Hepsinin içinde, Valeler, biçimlerin basitleştirilmesinin yapılması gereken en doğru şey olduğuna inandılar. Detaylar içine saplanıp kalmayı istemediler, ancak ilk defaymışcasına şeyleri bir bütün olarak görmeyi istediler. Bu heyecan vericiydi, oynanması gereken bir oyundu.

İlya Maşkov, Oto-portre ve Pyotr Konçalovski’nin Portresi. 1910

Oyun ,kolektif program için  bir diğer önemli kelimedir. Bir şarlatanlık havası vardı ve sanatçılar neşeli bir şekilde karnaval maskelerinin arkasına gizlendiler. Kendi oto-portrelerinden birinde, Maşkov kendisini buhar gemisi önünde durup lüks bir kürk ceket giyen bir fabrika sahibi olarak resmetti. Konçalovski, bir diğer sanatçı Georgi Yakulov’u “oryantal bir adam” olarak resmetti. Lentulov kendisini kırmızı suratlı bir ticaret fuarı satış elemanı olarak resmetti.  Aynı zamanda Moskova’yı Katedrallerin kıyafetlerini çıkartıp dansa başladığı bir şekilde Kübist-Fütürist resmeden Lentulov’du. Lentulov aynı zamanda sanatında  kolajı ilk kullanan sanatçıdır. Tabloları, hem resmedilmiş hemde gazete ve posterlerden koparılmış metinleri içerir. Tablolar, kabartmalara ve soyutlamaya yönünü çevirerek kendi sınırlarının ötesine geçti.

Pyotr Konçalovski. George Yakolov’un Portresi.1910

Aristark Lentulov, Oto-portre. 1915

Aristark Lentulov, Aziz Basil Katedrali,1913

Karo Valesi’nin kışkırtmaları, Valelerin sanat olarak bile görmediği, geçmişin sanatı ile bir tartışmaydı. Onlar için sanat kendisi, yani oyun nesnesi ve resim keyfi olması gerekiyordu. Onların sanatı kendi sınırlarından daha ötesindeki herhangi bir şeye gönderme içermiyordu ve bu sanat dışında bu dünyada hiçbir şey yoktu. Yıllar boyunca bu tavır Rus avangartında muhafaza edilecekti.

Larionov, tarzını bir sergiden diğerine kadar değiştiriyordu. Valelerinin ardından 1912’de gerçekleşen sergiyi , “Eşeğin Kuyruğu” olarak adlandırdılar. Bu isim, iddialara göre  bir grup havalı sanatçı tarafından eşek kuyruğuyla yapılmış bir tablonun sergilendiği Paris’teki son bir skandala göndermeydi. Sergide, Larionov kitleye Neo-primitif bir tarz ile sunum yaptı. Neo-primitivizm;  arkaiklere ve antikiteye dayanıyordu. Doğrusu, bu sanatçıların ilk kez böyle bir kesime gönderme yapması değildi. 1910’da “Mavi Gül” hareketinin kurucu üyelerinden biri olan Pavel Kuznetsov, medeniyetten etkilenmeyip, yüzlerce yıldır değişmemiş olan bozkır göçebelerinin  hayatını “Kırgız Suiti”nde resmetti. Fakat, ‘Primitivist dönemi” yaşayan Larionav ve diğer sanatçılar, bu katılığı uğursuz ve öbür dünyaya ait bir şey olarak görüyorken, Kuznetsov bu sürekliliği şiirselleştirdi. “Eşeğin Kuyruğu” sergisinde, Larionav’ın ‘Asker’ ve ‘Türk’ serilerinden  Gonçarava’nın Evanjelistler serisine bir çok eser sergilendi. “Hedef” olarak anılan  bir diğer sergide, Larionov, Niko Pirosmaninin muşamba üzerine yapılmış tablosunu halka gösterdi.

Mikail Larionov, Askerler,1909

Kazimir Maleviç, Çavdar Hasadı,1911

Natalya Gonçarova, Elma Toplamak, 1911

Natalya Gonçarova, Evanjelistler,1911

Pavel Kuznetsov, Koyun Ağılında Uyuyan Kadın. 1911

1913’teki “Hedef” Sergisine, Rayonnist ve Fütürist manifestolar eşlik etti. Rayonizm, Rusya’daki Kandiski’nin Almanya’daki Non-Objektiflik’[1]ten bu yana ilk soyut sanat Larionov versiyonuydu. Manifestoda, Larionov görme duyusunun doğası üzerine mistik ve biyolojik akıl yürütmelerinde Matyuşin’e şaşırtıcı bir şekilde yakın görünüyordu. Bir kişi , bir nesneye bakıyor fakat onun gördüğü şey, nesneden yansıyan ve göz tarafından algılanan ışınlar toplamıdır. Rayonnistler, sanatçının  nesnenin kendisini değil, bu ışınların resmetmesi gerektiğine inanıyordu. Artık, sözkonusu nesne, başka birinin tablosuna dönüşebilir ve bu bizi başka bir manifesto’nun tezlerine getirir: “Herşeylilik” veya “her şeycilik” tezleri. Her sanatsal tarz modern sanatçı için kullanışlıdır diyen Larionov’a göre her tarz uygun olabilir ve yeniden şekillendirilebilir. Sanatçılar ,değişmek ile yükümlüdür çünkü dünyanın kendisi hızlı bir şekilde değişiyor ve sanatçılar bu değişimlere bir karşılık vermelidir. “Hedef” sergisi bir kere de bütün sanat türlerini sergiledi; hem Cockerel ve Hen tablosundaki kuş kafaları gibi sembolik motiflerin izlerini içeren Rayonist Soyutlamaları hemde Primitivist eserleri. Primitivist eserlerin en radikali Mevsimler serisiydi. Bu seri, ucuz popüler baskılardan ve çocuk çizimlerinden esinlenmişti. Herşeylilik konseptiyle ilişkili olarak Larionov , Rayonist eserler ile primitivistlerin kombinasyonu konusunda kendisini sınırlamadı. Aynı zamanda, fütüristik yüz boyama, fütürist mutfak ve fütüristik moda gibi yeni pratiklerinde mucidi oldu.  Konseptlerin çoğu, teorik boyutta kaldı, ancak asıl olarak fütüristik yüz boyama,  Rayonizmden ilham alan yüzlerin soyut boyanması hayata geçirildi.

Mikail Larionov , Cockerel 1912

Mikail Larionov, Parlak Manzara, 1913

Rayonist ve Fütürist manifestoları yazarken, savaşçı ve militan Larionov, onun seviyesinde düşmanı olmadığı için kimse ile savaşmadığını iddia etti. Maleviç düşman değildi, fakat Larionov’ın sergisinde yer alan silah arkadaşları öyleydi. Sanatsal hiyerarşide öncelik için mücadele eden onun Süprematizm hareketi, Larionov Rusyayı terk edene kadar daha biçimlenmemişti.

Maleviç’in Süprematizme yolu , çeşitli farklı sahnelerden geçen oldukça yoğun bir süreçti. Maleviç, Empresyonizmle yolla çıktı, aynı Larionov ve bir ölçüde Kandiski de olduğu gibi. Bundan sonra, Kübist-fütürizm ve Alogizm tarafından takip edilen Neo-primitivizmle ilgilendi. Onun algoist tablosu “Moskova’daki İngiliz”’de kılıç, mum, merdiven ve ‘kısmi tutulma’ ve ‘yarış toplumu’ kavramlarıyla sarılmış şapkalı yeşil bir adamı içeriyor. Bu , absürdün, sanatsal ‘safsatanın’, uyumsuz nesnelerin ve tek bir renkteki metinlerin kolaj kombinasyonlarının şiiriydi. Maleviç, neden sonuç kuralından kurtuldu ve onun bu adımı Maleviç’in Alogist tablolarını Batı kökenli Dadaizm ürettiği eserlerin benzeri lakin tamamlanmamış olan haline getirdi.

Kazimir Maleviç, Moskova’da Bir İngiliz. 1914

Maleviç için, ‘Alogizmler’  Süprematizm’in son aşamasından önceki son sahnedir. Bu tarz 1915’te ortaya çıktı ve “Sıfır, On” başlığı altındaki son Fütürist sergideki aynı yılın Aralık aynıda sergilendi. Serginin adındaki sıfır, sanatın sonunu vurguluyor, Süprematizm tarafıdan duyurulan ve ‘Kara Kare’ tarafından temsil edilen “Biçimlerin hükümsüzlüğü”. 10 sayısının, katılanların sayısının vurgulandığı düşünülüyor ancak gerçekte bu sergiye dahil olan daha çok sanatçı vardı.

Süprematizm , geometrik soyutlamaydı. Maleviçe göre , geometri bütünlük için bir metafordu. Bütün dünya  geometrik işaretlere indirgenmişti ve başka hiçbir şey yoktu.1919’da Maleviç, İmpresyonist tablolarından en sonuncu süprematist tablolarına kadar hepsinin olduğu kendi kişisel sergini düzenledi. Hatta kariyerinin ilk dönemlerinden o zamana kadar gelememiş bir çok çalışmasını yeniden resmetti.

0,10 Sergisinde Kazimir Maleviç’in Süprematist Eserlerinin Olduğu Bölüm

0,10 sergisi için bir afiş

Ancak, süprematizm, baştan beri,  diğer sanatçılar tarafından da keşfedilmek için ortaya koyuldu ve  çeşitli sanatçıların merakını uyandırdı. Kandinski’nin dışavurumcu soyutlamasına benzemiyor. 1920’de Vitebsk’te, Maleviç, yardımcılarından onların rehberleri olarak onunla aynı tarza resim yapmalarını beklediği UNOVIS sanat topluluğunu kurdu, bu topluluğun anonim ve kolektif süprematist sanat sergileri düzenleme hedefi vardı. Süprematist sanatta iradenin bireysel sanatsal dışavurumu için yer yoktu, sadece evrenselliği amaç edinen bir sistemin onaylanması ve dünyadaki her şeyin son envanteri olma arayışı ve sanat üzerine söz olma arayışı için yer vardı. Hareketin adındaki Supremus kelimesi “ en yüksek olan” anlamına geliyor, yani bu sanattaki en son söylenen sözdür.

Diyor ki  bu evrensel dili, çeşitli gelecek tasarılarına uyuyor. Maleviç ve öğrencileri İlya Çaşnik, Nikolay Suyetin ve Lazar Hidikel, mimariye yeni bir tür önermek için Süprematist biçimleri kullandı. Alçıdan “arkitektonlar[2]’’ yarattılar ve geleceğin evrenindeki yeryüzü insanları için model konutlar “planitas’lar” çizdiler. Mimari çizimler soyuttu, pencereleri ve kapıları yoktu, sadece kesin biçimlerdeydi, yeni bir düzenin ütopyacı emsalleriydi. Lomonosov Porselen fabrikasıyla beraber çalıştığı 1920lerden yaptığı sofra takımları, günlük kullanım içinde uygun hale getirildi. Süprematist bir çaydanlıktan çay dökmek zordu ve yarım fincandan çay içmekte zahmetliydi. Bu şeyler bir biçim manifestosuydu ve biçim kendi kendine yeterliydi.

Kazimir Maleviç, Arkitekton Modelleri

 

Nikolay Suyetin, Kazimir Maleviç, İlya Çaşnik (Petrograd, 1923)

Kazimir Maleviç, Süprematist Çay Seti. 1918

1920lerde üretken, endüstriyel sanat fikri, Avangart’ın yeni biçim arayışları için kendini olumamaya dönüştü. Fakat Devrim Öncesi Avangart hareketin esas sanatçıları, bu fikirle zor zamanlar geçirdiler. Tatin gibi “hayat için” işlevsel şeylerin üretimine kendini adamaya istekli kişiler için bile doğruydu. Onun sofra takımı ve “normal kıyafetleri” iyi verdi fakat “büyük projeler” bir ütopya olarak kaldı. İnanılmaz ornitoper[3] Letatlin ( Sanatçının soyadının ve Rusça’da uçmak fiil Letat ın birleşimiyle oluşan bir kelime) asla uçmadı. “Tatlin Kulesi” olarak bilinen Üçüncü Enternasyonal Anıtı asla fark edilmedi.

Bunların üzerine, çok katlı döner yapının görkemli fikrinin aslında gerçekleştirilebileceğine inanmak zordu. Tatlin Konstrüktivizm kelimesinden hoşlanmadı, genel bir kural olarak herhangi bir ‘izm’den kaçınmaya çalışmasına rağmen; yine de bu hareketin kurucusu olarak anıldı. İki Alman Avangartçı George Grosz ve John HeartField’in bir fotoğrafı vardır: Ellerinde bir pankart; pankartta “Sanat Öldü, Çok Yaşa Tatlin’in Makine Sanatı” Fakat gerçekte, ‘uygun’ makine konstrüktivizmi fikri ilan edildi ve Rodçenko gibi diğer insanlar tarafından sürdürüldü.

Vladmir Tatlin, 3. Enternasyonal Anıtının yanında 1919

Vladmir Tatlin , Letatlin 1929-1932

Rodçenko, ikinci Avangart kuşağının en üretkenlerinden ve en sürekli üretim adamlarında biriydi. Onun altın çağı, post-devrimci döneme denk geliyor. İlk başta, büyükleri tarafından hali hazırda keşfedilmiş olan yolda bir sonraki adımları atıyor gibi görünüyordu. Rodçenko Linearizm diye adlandırdığı ince çizgiler kullanıyorken Maleviç’in geometrik biçimleri yoğundu. Çizgilerin olanakları üzerine manifesto bile yazdı. Tatlin’in çukur kabartmaları duvarla bağlantıydı, fakat Rodçenko’nun dönenceleri havada serbestçe asılıydı. Onun deneylerinin arkasında metafizik yoktu ki böylece keşiflerinin hepsi kolayca endüstriyel tasarımın ABC’sine dönüştü. Rodçenko, kitap çizimcisi, poster sanatçısı ve iç-dış sahne tasarlayıcısı, mobilya yapıcı ve fotoğrafçı olarak hepsinde eşit derece de başarılıydı. Onun fotomontajları ve açı çekimleri için teknikleri, o zamanların görsel sembolüne dönüştü. Onun Kandinski’yi, Moskova Sanatsal Kültür enstitüsündeki yerinden etmesi bir tesadüf değildi. Bu sanata olan yeni materyalist yaklaşımın ve eski kavramsal yaklaşımın arasındaki bir çarpışmaydı.

İşçi Klübünün Aleksandır Rodçenko tarafından yeniden tasarlanmış hali, Tretyakov Galerisi

Moskova’nın INKhUK, aynı zmaanda Leningrad merkezli GINKhUK isimli iki sanatsal kültür enstitüsü, biçim meselesini halletmek için evrensel yöntemler geliştirmeyi hedefledi. 1917 Ekim Devriminde sonra, Evrenselik arayışları çok yaygındı ve Avangart sanatçılar çeşitli eğitim enstitülerindeki çalışmalarda aktif rol oynadılar. Bu inançlarını aşıladıkları şeklinde de yorumlanabilir. Kandiski, biyoloji , fiziksellik ve duyum ikiliği ile desteklenen sanatın sentezine inanıyordu. Bu sentezin üç temel sanat resim, müzik ve dans temelinde başarı olacağına inanıyordu ve bunlar çalışmalar için önerdiği konulardı. Fakat Rodçenko önderliğindeki genç sanatçılar için, bunun hepsi verimsiz ve tarihsel anın dışındaki adımlardı. Basit gerekliliklerin üretiminde sıkıntılar varken, biri nasıl dans üzerine çalışabilirdi. Bu sanatçının görevi olmalıydı. Doğal olarak, Rodçenko ve grubu bu tartışmayı kazandı fakat zaferleri kısa ömürlüydü. Çok yakında bu basit gereklililer, herhangi bir konstrüktivist ruh olmaksızın üretilecekti.

[1] Oxford Dictionary’e göre, Nesnel olmama durumu, yanlılık

[2] 3 boyutlu mimari yapı örnekleri.

[3] kanatlarını çırparak uçması tasarlanmış ancak uçuş denemeleri yapılmamış bir uçak Tureng

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir